San Francisco de Asís y Cimabue

SAN FRANCISCO DE ASÍS




Francisco de Asís nacido en Asís, Italia, 1181/1182 – y fallecido el, 3 de octubre de 1226) fue un santo italiano, diácono, fundador de la Orden Franciscana y de una segunda orden conocida como «Hermanas Clarisas», ambas surgidas bajo la autoridad de la Iglesia Católica en la Edad Media. De ser hijo de un rico comerciante de la ciudad en su juventud, pasó a vivir bajo la más estricta pobreza y observancia del Evangelio. En Egipto, intentó infructuosamente la conversión de musulmanes al cristianismo.
 

Su vida religiosa fue austera y simple, por lo que animaba a sus seguidores a hacerlo de igual manera.  Es el primer caso conocido en la historia con estigmatizaciones visibles y externas. Fue canonizado por la Iglesia Católica en 1228, y su festividad se celebra el 4 de octubre.

Con las estigmatizaciones su salud —que desde mucho tiempo antes nunca fue buena del todo— empeoraba. El sangrado de sus heridas lo hacía sufrir constantemente. Lo que no le impidió hacer numerosos viajes. En el verano de 1225 pasó un tiempo en San Damián bajo el cuidado de sus allegados. Fue durante esta temporada cuando compuso el Cántico del Hermano Sol, que hizo también cantar a sus compañeros.

Posteriormente se dirigió a Rieti, rodeado del entusiasmo popular que quería tocarlo o arrancar algún pedacito del pobrísimo sayo que vestía, y se instaló en el palacio del obispo. Después se hospedó en Fonte Colombo, donde fue sometido a tratamiento médico, que incluyó cauterizar con un hierro ardiente la zona desde la oreja hasta la altura de la ceja de uno de sus ojos; según los relatos, Francisco no sintió dolor al «platicar» con el fuego para que no lo dañara. Otro intento para ser tratado por renombrados médicos fue hecho en Siena, sin buen resultado.

Deseó volver a la Porciúncula a pasar sus últimos días. Llegó a Asís y fue llevado al palacio del obispo y resguardado por hombres armados, puesto que la localidad estaba en estado de guerra. En su lecho escribió su Testamento. En sus últimos momentos entonó nuevamente su Cántico al Hermano Sol —al que agregó un nuevo verso dedicado a la hermana Muerte— junto a Angelo y Leo.

De acuerdo con su último deseo, fue encaminado a la Porciúncula, donde se estableció en una cabaña cercana a la capilla. Murió el 3 de octubre de 1226. El día siguiente, el cortejo fúnebre se encaminó hacia San Damiano y después a San Giorgio, donde fue sepultado. Fue canonizado el 16 de julio de 1228. Sus restos se encuentran en la Basílica de San Francisco en Asís.

Clara de Asís fue una de las personas allegadas a San Francisco que lo tuvo como modelo de su conversión y lo siguió. Este inició con ella el surgimiento de las Hermanas Clarisas o Segunda Orden Franciscana. Al parecer, Francisco confiaba mucho en sus consejos.

También siguió su testimonio Jacoba de Settesoli. De ascendencia noble romana, y de carácter viril y enérgico, abrazó la vida religiosa al quedar viuda. Al igual que Clara, fue muy apreciada por Francisco.







CIMABUE

 Cenni di Pepo (Giovanni) Cimabue (h. 1240 en Florencia, Italia — id., h. 1302) también conocido como Bencivieni Di Pepo o, en italiano moderno, Benvenuto Di Giuseppe, fue un pintor y creador de mosaicos florentino. Se le considera iniciador de la escuela florentina del trecento.

Debido a la poca documentación que sobrevive, no se sabe mucho de la vida de Cimabue.
Su carrera se describe en las Vite de Vasari, como un artista precoz que, en lugar de estudiar, dedicaba el tiempo a «pintar gente, caballos, casas y otras cosas con las que soñaba»; sin embargo, este tipo de afirmaciones suelen ser usuales en las biografías de artistas de los siglos XVI y XVII.

Activo entre 1240 y 1300/1303. Está documentada su estancia en Roma en 1272, en Asís y en Pisa en 1301.


Cimabue parece haber sido muy considerado como artista en vida. Influyó en muchos otros artistas: Duccio (que trabajaba en la cercana Siena), Giotto (de quien se considera el descubridor y primer maestro), Simone Martini, Monfredino de Pistoia y Corso di Buono.

Entre sus obras sobresalen un retrato de San Francisco en Asís y dos versiones del tema de la Maestà, esto es, la Virgen en majestad con el Niño, inspiradas en modelo bizantino.

Por lo que se refiere a los mosaicos, colaboró en la mayor parte del ciclo en el baptisterio de Florencia, obra que ha sufrido daños, y en la elaboración de los mosaicos para la cúpula de la catedral de Pisa: San José y Cristo en majestad (1301-1302).

El resto de personajes

DANTE

Dante Alighieri nacido en Florencia, el 29 de mayo de 1265 , y fallecido en Rávena, el 14 de septiembre de 1321 fue un poeta italiano. Su obra maestra, La Divina Comedia, es una de las obras fundamentales de la transición del pensamiento medieval al renacentista. Es considerada la obra maestra de la literatura italiana y una de las cumbres de la literatura universal.En italiano es conocido como "el Poeta Supremo" (il Sommo Poeta). A Dante también se le llama el "Padre del idioma" italiano. Su primera biografía fue escrita por Giovanni Boccaccio (1313-1375), quien le escribió al Trattatello in laude di Dante.

Participó activamente en las luchas políticas de su tiempo, por lo cual fue desterrado de su ciudad natal. Fue un activo defensor de la unidad italiana. Escribió varios tratados en latín sobre literatura, política y filosofía. A su pluma se debe el tratado en latín De Monarchia, de 1310, que constituye una exposición detallada de sus ideas políticas, entre las cuales se encuentran la necesidad de la existencia de un Sacro Imperio Romano y la separación de la Iglesia y el Estado.Luchó contra los Gibelinos de Arezzo. La fecha exacta del nacimiento de Dante es desconocida, aunque generalmente se cree que está alrededor de 1265. Esto puede deducirse de las alusiones autobiográficas reflejadas en La Vita Nuova.



OBRA

La Vita Nuova

La Vita Nuova ('Vida nueva') es la primera obra conocida de Dante Alighieri; escrita entre 1292 y 1293, poco después de la muerte de su amada Beatriz. En la obra se alternan 31 poemas líricos y 42 capítulos en prosa. El sentido del título viene dado por la renovación vital que experimenta el poeta al enamorarse de su amada. La parte en prosa sirve como explicación de los sonetos, escritos según los cánones del dolce stil nuovo, y escogidos entre los que Dante había compuesto desde 1283, en honor de diversas mujeres y de la propia Beatriz. Destacan algunos, como Donne ch'avete intelletto d'amore (capítulo V), o Tanto gentile e tanto onesta pare (capítulo XXVI). Las explicaciones en prosa se escribieron después, con el objeto de dar un marco narrativo a los poemas. La Vita Nuova es la máxima expresión del sentido de Dolce Stil Novo.

El tema de la obra es el amor platónico de Dante por su amada Beatriz. Dante encuentra por primera vez a Beatriz a los nueve años y se enamora de ella en el acto. Vuelve a encontrarla nueve años después, a los dieciocho de edad, y compone un soneto en honor suyo. Desde ese momento, siente por Beatriz un amor platónico, y su mayor felicidad es ser saludado por ella. Sin embargo, oculta cuidadosamente el amor que tiene por Beatriz cortejando abiertamente a otra dama.

Llegado esto a oídos de Beatriz, ella le niega el saludo. Se le aparece el Amor, y en su discurso, que el poeta no comprende, profetiza la muerte de Beatriz Portinari. Dante toma como objetivo de su vida expresar a través de la poesía su amor por Beatriz. Muere el padre de Beatriz y, poco después, Dante cae gravemente enfermo. Durante su enfermedad tiene una pesadilla que es un presagio de la muerte de Beatriz. Tras la muerte de Beatriz, que se relaciona con el número 9.

Dante se cree enamorado de otra dama, pero vence esta falsa pasión, y una visión le muestra a Beatriz, vestida de rojo, en la gloria de los cielos, por lo cual el poeta decide no amar a otra mujer y consagrar su vida al recuerdo de su amada, aunque no escribirá sobre ella hasta que no sea capaz de encontrar la forma adecuada de hacerlo.

En el ámbito universal se conoce a Beatriz como una de las más grandes musas de la historia. Fue esta mujer quien inspiró a Dante para escribir una de las más grandes obras de la literatura mundial.

Ésta es en la que he decidido profundizar, pero luego he visto más obras de este pintor , que sólo voy a señalar; “La Divina Comedia” o “De Vulgari Eloquentia”.


TADDEO GADDI

Taddeo Gaddi nacido en 1300 y fallecido en 1366; pintor y arquitecto italiano del estilo italo-gótico. Como pintor, creó altares y murales y ante todo destaca como alumno y seguidor de Giotto. Como arquitecto, se le atribuye el diseño del Ponte Vecchio.

OBRA

Hijo de Gaddo Gaddi, un artista del que poco se sabe, la educación artística de Taddeo le viene principalmente por ser alumno y asistente del pintor Giotto di Bondone. Cennino Cennini se refirió a Taddeo llamándolo ahijado de Giotto y dice que su relación duró 24 años.

Los primeros trabajos, como La estigmatización de san Francisco (empezado 1325 y terminado en 1330, témpera sobre panel de madera) demuestra un sutil remodelado del estilo de Giotto.

Quizá sus obras más famosas son la serie de frescos que representan las vidas de la Virgen y de Cristo en la Capilla Giugni (antes Capilla Baroncelli) en la Basílica de Santa Cruz en Florencia (1328-38). La anunciación a los pastores (a la derecha) ilustra el interés de Taddeo en la luz y sus efectos. Su estudio de los eclipses solares en particular le llevarían con el tiempo a una serie lesión ocular en 1339.

Como arquitecto, Taddeo Gaddi se le atribuye el diseño del Ponte Vecchio en Florencia, así como el Ponte Trinita, que fue destruido en el siglo XVI.

Dos hechos apuntan a la importancia de Taddeo Gaddi como artista florentino:

1. Giorgio Vasari incluyó una biografía suya en las Vidas.
   
2. El nombre de Taddeo aparece en lo alto de una lista de 'los mejores maestros de pintura que hay en Florencia'.
   

Taddeo Gaddi tuvo cuatro hijos, tres de los cuales fueron artistas conocidos: Giovanni Gaddi, Agnolo Gaddi y Niccolò Gaddi. Ninguna evidencia demuestra que su cuarto hijo, Zanobi, fuera alguna vez un artista serio.

Su presencia en museos españoles es muy reducida: La Adoración del Niño del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Dos tablas del Museo del Prado, que se le atribuían (legado de Francesc Cambó), se asignan ahora al anónimo Maestro de la Madonna de la Misericordia, seguidor suyo.


 


DUCCIO DI BUONINSEGNA

Duccio di Buoninsegna (c.1255/1260, Siena - c. 1318/1319, Siena) fue probablemente el artista más influyente de Siena, Italia, de su tiempo. Se le considera como uno de los más influyentes en la formación del estilo gótico internacional. Inspirador de Simone Martini y los hermanos Ambrogio y Pietro Lorenzetti, entre otros.

OBRA

Sus trabajos incluyen la Madonna Rucellai (1285) en Santa Maria Novella (ahora en los Uffizi, Florencia), y la Maestà (1308-11) para la catedral de Siena, considerada como su obra maestra. Originalmente se llevaba en procesión por las calles de la ciudad. Significó un importante paso adelante en el estilo pictórico y en la narración de historias a través de arte visual.

Su Madonna con el Niño, pintada sobre tabla alrededor del año 1300, fue adquirida en noviembre de 2004 por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York por una suma que se calcula en 45 millones de dólares, la compra más cara del museo. En 2006 James Beck, un erudito de la Universidad de Columbia, afirmó que cree que la pintura es una falsificación del siglo XIX; el encargado del Metropolitan Museum para Pintura Europea ha discutido esta afirmación de Beck.


Madonna con el niño y dos ángeles


Duccio di Bouninsegna



AMBROGIO LORENZETTI
Ambrogio Lorenzetti, fue un pintor italiano de la escuela de Siena, nacido probablemente en 1290. Era el hermano menor de Pietro Lorenzetti, también pintor reconocido. Su máxima actividad se desarrolló entre los años 1317 y 1348, cuando murió, probablemente a causa de la Peste Negra, lo mismo que su hermano.

Se formó en el taller de Duccio di Buoninsegna. La obra conocida más antigua que se le conoce es una «Madonna con niño» de 1319 (Museo Diocesano de San Cascianco) y desde allí se trasladó a Florencia donde ingresó en la cofradía de los médicos y especieros (que en esa época correspondía también a los pintores). Su estilo, influido por el de su amigo Simone Martini (el pintor más apreciado en su época) pero más naturalista, debido a la influencia de su maestro Duccio, era poco comprendido, por lo que sus comienzos no fueron muy exitosos. Hasta que recomendado por el propio Simone Martini, pudo trabajar en la corte papal de Avignon.

Cuando volvió a Siena, trabajó en los frescos de su Palazzo Pubblico o ayuntamiento (siglo XIV), en un ciclo narrativo de tema civil y político. La obra, realizada entre 1338 y 1340, en tres de los muros de la denominada «Sala dei Nove» (Salón de los Nueve), es una de las obras maestras del Prerrenacimiento. Se trata del primer conjunto pictórico medieval en el que se desarrolla un tema civil, con un claro programa propagandístico (el de los nueve gobernantes de la ciudad), en una serie de ambientes con paisajes tanto rurales como urbanos, dando como resultado una obra de absoluta novedad en el panorama artístico de la época. En una de las paredes se encontraba la «Alegoría del buen gobierno», en otra la obra titulada «Efectos del buen gobierno en la ciudad y el estado», siendo la tercera la «Alegoría del mal gobierno».

OBRA 

El innovador influjo que Duccio ejerció sobre Ambrogio Lorenzetti hace que su forma de pintar no se corresponda exactamente con el estilo general de la escuela sienesa.
Aparte del conjunto de obras murales ya citado y la madonna entronizada de sus primeros años, destacan otras como el Políptico de San Procolo, en la basílica de San Francisco de Siena y La investidura de San Luis de Anjou, entre otras.



Alegoría del buen gobierno
Fresco pintado por Ambrogio Lorenzetti en el Salón de los Nueve del Ayuntamiento de Siena 


FRA ANGÉLICO




Beato Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan de Fiésole O.P (Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de 1455), pintor cuatrocentista italiano que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982 pasando a ser el "Beato Fra Angélico".

Giorgio Vasari en su libro Vida de los mejores, pintores, escultores y arquitectos se refiere a él como Fra Giovanni Angelico, poseedor de un "raro y perfecto talento" y menciona que "nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus mejillas".

OBRA


Fra Angélico combinó la elegancia decorativa del gótico, en particular del gótico internacional de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de León Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra.

Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal, especialmente en los frescos realizados en Roma, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer Renacimiento.

En el Museo del Prado de Madrid se conserva una de sus obras más representativas: La Anunciación (1430-1432), realizada para el convento dominico de Fiesole. El Museo Thyssen-Bornemisza posee La Virgen de la humildad, depositada en el MNAC de Barcelona. Los duques de Alba poseen en el Palacio de Liria otra obra de Fra Angélico, La Virgen de la granada, adquirida por un antepasado suyo en Florencia hacia 1816.

 La anunciación actualmente en El Museo del Prado
 
PAOLO DI DONO (UCCELLO)

Paolo Di Dono, llamado Paolo Uccello (Florencia, 1397 - 1475) fue un pintor cuatrocentista italiano.

Paolo Uccello formó parte de los pintores del Quattrocento destacando, en la historia de la pintura, por su maestría en las nuevas reglas de la perspectiva.

Hijo de Dono Di Paolo, cirujano y barbero, y de Antonia di Giovanni del Beccuto. Aprendiz en la escuela de Lorenzo Ghiberti entre 1407 y 1414 tuvo ocasión de conocer a los pintores de más renombre: Masolino, Donatello y Michelozzo. Participó, en esa época, en la conclusión de la puerta del Baptisterio de Florencia, realizada por éste último.

Tras haber completado la formación de pintura, escultura, orfebrería y arquitectura, se unió, en 1424, a la Compañía de los pintores de San Lucas y, un año más tarde, se le encomendó la reconstrucción de los mosaicos de la Basílica de San Marcos (Venecia), que habían quedado destruidos tras sufrir un incendio. En 1432 trabajó en la realización de la cúpula de la iglesia de Santa María del Fiore. Recibió su primer encargo monumental en 1436: pintar al fresco el retrato ecuestre del caudillo inglés John Hawkwood (Giovanni Accuto).

A lo largo de toda su vida se dedicó a sus estudios sobre la perspectiva, haciendo de ello una verdadera obsesión, lo que conllevó la crítica de sus contemporáneos que le apodaron Uccello (pájaro), sin duda por sus antojos y sus despistes.

OBRA

Utilizó, a menudo, la brevedad para tratar las formas y jugar con esta técnica hasta conferir un carácter fantástico en algunas de sus obras.

Según los escritos de Giorgio Vasari, Paolo Ucello, terminó sus días en 1475 «solo, excéntrico, melancólico y pobre». A Uccello se le atribuyen también numerosos frescos hechos en diversas ciudades italianas; las más documentadas de todas ellas son las escenas del Antiguo Testamento para el Claustro Verde de Santa María Novella (Florencia), en la actualidad muy deterioradas.

Sus obras representativas fueron el retrato ecuestre de John Hawkhood ; San Jorge y el Dragón ; El diluvio; La Batalla de San Romano y Crucifixión con santos.




La Batalla de San Romano


Frescos de El diluvio, La creación de Eva y El pecado original en Santa María Novella (Florencia). 

PIERO DELLA FRANCESCA

Piero De Benedetto Dei Franceschi , más conocido por su sobrenombre de Piero della Francesca (Sansepolcro, nacido en 1416 y fallecido en 1492) fue un pintor cuatrocentista italiano.

OBRA

Su obra se caracteriza por una dignidad clásica, similar a Masaccio. El tratamiento de las figuras es muy volumétrico y se percibe un estudio anatómico, y una cierta monumentalidad. Destaca la inexpresividad y frialdad de los personajes, con figuras que parecen estar muy estáticas, como congeladas y suspensas en sus propios movimientos. Se percibe también la voluntad de construcción de un espacio racional y coherente.
Piero se interesó mucho por los problemas del claroscuro y perspectiva, como su contemporáneo Melozzo da Forli.

La luz en sus cuadros es muy diáfana, con un tratamiento uniforme, sin intensidades ni gradación lumínica (ligeramente arcaica, similar a la de Fra Angelico). Sus ensayos en este sentido llegan a dar la sensación de que sus figuras están modeladas en material dotado de luz propia, intima, radiante. Los frescos como la Leyenda de la Santa Cruz, en el ábside de la Iglesia de San Francisco, en Arezzo, son una obra de arte en luminosidad. La perspectiva lineal era su característica principal a la hora de pintar, lo que se puede apreciar en todos sus cuadros, que se distinguen básicamente por sus coloridos luminosos y un suave pero firme trazo en las figuras. Realizó numerosas obras importantes: El Bautismo de Cristo (1440-45), La Palla de la Misericordia (1445-1460), frescos en el templo Malatestiano de Rímini (1451), y una capilla en la iglesia de San Francisco de Arezzo (1452, 1463), en donde se ve el ciclo de la devoción de la Vera Cruz.

Comentario sobre una de sus obras

Madonna del Parto (1460)

Es uno de los pocos frescos donde la Virgen es mostrada físicamente en los días previos al nacimiento de Jesús, con un gran vientre de nueve meses; su figura protagoniza la obra, ataviada con un vestido largo de color rojo, llevándose la mano derecha hacia el vientre. La iluminación clara destaca el volumen de las figuras, acentuando su aspecto monumental y apagando las tonalidades. Una de las principales obsesiones de Piero della Francesca era la simetría, como demostrará en buena parte de sus obras. Debido a ese interés duplicará las figuras de los ángeles en esta pintura, realizada para un pequeño santuario mariano que fue posteriormente unido al cementerio de Monterchi.



El bautismo de Jesucristo,1442

OBRAS CONCRETAS

• Políptico de la Misericordia, (1448), Pinacoteca Comunale de Sansepolcro.
  
• Bautismo de Cristo (1448-1450) National Gallery de Londres.
  
• Madonna del parto (1460-antes del 1465) Monterchi, Capilla del cementerio (Pintura al fresco).
  
• La flagelación de Cristo (h. 1450-1460) Urbino, Galería Nacional de las Marcas
  
• San Jerónimo Penitente (1450) Berlín, Gemäldegalerie.
  
• Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (1450-51) París, Louvre.
  
• Sigismondo Pandolfo Malatesta rezando a san Segismundo (1451) Rímini, Templo Malatestiano.
  
• Leyenda de la Vera Cruz (1452-1466) ciclo de frecos, Arezzo, Basílica de San Francisco.
  
• La Magdalena (1460) Arezzo, Catedral.
  
• Virgen con el Niño y cuatro ángeles (h. 1460 -1470), Instituto de Arte Clark de Williamstown (Estados Unidos).
  
• La Resurrección (1463-1465) Sansepolcro, Pinacoteca Comunale.
  
• Retrato de Battista Sforza y Federico da Montefeltro (h. 1465) Florencia, Galería Uffizi
  
• Retrato de Guidobaldo de Montefeltro Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
  
• Políptico de San Antonio (1469), Perugia, Galería Nacional de Umbría
  
• Virgen de Senigallia (h. 1470) Urbino, Galería Nacional de las Marcas.
  
• Natividad, National Gallery de Londres.
  
• Sacra Conversación (1472) Milán Pinacoteca de Brera.
  
• Crucifixión, Colección Frick, Nueva York.
  
• San Miguel Arcángel (del Políptico de San Agustín, h. 1460-1469), Londres, National Gallery.
  
• San Nicolás de Tolentino (del Políptico de San Agustín, h. 1460-1469), Milán, Museo Poldi Pezzoli.
  
• San Agustín (del Políptico de San Agustín, h. 1460-1469), Lisboa, Museo Nacional de Arte Antigua.
  
• San Juan Evangelista (del Políptico de San Agustín, h. 1460-1469), Colección Frick, Nueva York.

LORENZO DE MÉDICIS



A Lorenzo de Medici, se le llamaba “El Magnífico” (nacido en 1449 y fallecido en 1492) fue el gobernador no oficial de Florencia desde 1469 hasta su muerte. He fue un humanista y un patrón de arte, y por supuesto político. En 1489 él se encargó de hacer cardenal a su hijo Giovanni, con la edad de 14 años. Giovanni más tarde gobernó como el Papa Leo X (que reinó 1513-1521) y fue también mecenas. En una carta Lorenzo advierte a su hijo de evitar el vicio y el lujo. 

Su vida coincidió con la cúspide del renacimiento italiano temprano; su muerte marca el final de la Edad de Oro de Florencia. La fragil paz que ayudó a mantener entre los distintos estados italianos terminó con su muerte. Los restos de Lorenzo de Medici reposan en la Capilla de los Médici en la Basílica de San Lorenzo(Florencia).

El mecenazgo de Lorenzo de Médicis no consistió tanto en financiar obras, como hiciera su abuelo Cosme el Viejo, sino en mandar a los artistas más destacados de Florencia (Botticelli, los Pollaiolo etc.) a diversas cortes, practicando la "política de prestigio artístico". Su gusto y su criterio eran muy valorados puesto que, dotado de una gran sensibilidad demostrada por sus poemas, gustó de rodearse de artistas, filósofos y científicos: amaba el contacto con la inteligencia y el talento, como para cultivar en el mismo una especie de artista universal, para adquirir o presentir todas las virtualidades del genio. A la generación viril, la de Cosme que se complacía en construir en todos los ordenes, siguió la de los estetas, admirablemente dotados, que prefieren el goce y la especulación a la actividad. Esto además tiene su explicación en el hecho de que había que hacer avanzar numerosos trabajos ya emprendidos, que las villas de los Médicis eran ya numerosas en 1469 y que estaban adornadas con cuadros y estatuas, quedando poco sitio libre. 

Lo que si es cierto es que entre todas las anticaglie que conservaban en jardines y en el interior de los palacios, artistas como Miguel Angel pudieron entrar en contacto directo con las obras de la antigüedad clásica -y reparar algunas, como es el caso de Donatello-, sin olvidar por ejemplo que en el Camposanto de Pisa hay una magnífica colección de sarcófagos romanos, probablemente la primera fuente de inspiración para los escultores florentinos del Quattrocento.

Algunos estudiosos proclaman a Lorenzo de Medici como uno de los "padrinos del renacimiento". Se destaca el llamado "jardín de escultura" que fundó, con el cual pretendía revivir el arte de la escultura casi extinto en Florencia, en este jardín se impartió enseñanza gratuita en el proceso de esculpir a los más talentosos aprendices de los talleres del momento, entre ellos a Miguel Ángel, y fue allí donde éste realizó varias de sus primeras obras en mármol como La Virgen de las Escaleras y La batalla de los centauros. Para maestro en el jardín de escultura, Lorenzo contrató a Bertoldo, antiguo aprendiz del famoso escultor Donatello, quien a su vez fue aprendiz de Ghiberti, Bertoldo a pesar de su avanzada edad enseñó el arte de esculpir el mármol a sus aprendices del jardín, entre ellos obviamente a Miguel Ángel, lo cual les dio las bases necesarias para revivir la escultura en Florencia.


GIOVANNI DE MÉDICIS

Giovanni de Médicis, también conocido como Giovanni de las Bandas Negras (nacido en 1498 y fallecido en 1526) fue un célebre condottiero italiano del Renacimiento.
Nació en Forlì, hijo de Giovanni de Médici (il Popolano) y Caterina Sforza, una de las mujeres más famosas del Renacimiento.

Ya desde una edad temprana mostró una gran aptitud para actividades físicas y de combate; aprediendo pronto esgrima e hípica. A los 12 años cometió su primer asesinato y debido a su comportamiento se le expulsó dos veces de Florencia.

Se casó con Maria Salviati y tuvo un hijo, Cosme (1519-1574), que llegó a ser Gran Duque de Florencia. Giovanni se hizo condottiero, prestando sus servicios al Papa León X -Giovanni Lorenzo de Médicis, primo de su madre- y recibió su bautismo de fuego a los 18 años, en la guerra contra Francesco Maria della Rovere, Duque de Urbino. Vence en 22 días.

En diciembre de 1521, muere León X y Giovanni añade a su insignia unas bandas negras, en señal de duelo por su protector y pariente. De ahí el apelativo de Giovanni delle Bande Nere y el de su escuadra mercenaria, las Bandas Negras.

Después de una corta, pero ilustre vida militar, Giovanni muere a causa de la gangrena en Mantua, el 30 de noviembre de 1526, cuatro días después de que un golpe de falconete le hiriera en un muslo en una batalla cerca de Governolo, contra los lansquenetes imperiales. La temprana muerte de Giovanni marcó el fin de la era de los condottieri y sus tácticas de guerra, muy enfocadas en la caballería pesada, que habían quedado a merced de la artillería móvil. Se le recuerda por tanto, como el último gran condottiero. Su reputación se debe en parte a Pietro Aretino, amigo íntimo de Giovanni y autor de versos eróticos muy comentados en la época. Aretino estuvo presente en su lecho de muerte y en una carta famosa describió la escena -se necesitaron 10 hombres para sujetarle mientras le amputaban la pierna- y el coraje de Giovanni ante la muerte. 



Retrato de Giovanni Médicis


GIROLAMO SAVONAROLA
 
Y por último, para finalizar con mi blog quiero nombrar al último personaje importante; Girolamo Savonarola.

Girolamo Maria Francesco Matteo Savonarola nació en Ferrara el 21 de septiembre de 1452 y murió en Florencia el 23 de mayo de 1498.

Savonarola fue un religioso dominico, predicador italiano, confesor del gobernador de Florencia, Lorenzo de Médici, organizador de las célebres hogueras de vanidad, (o "quema de vanidades") donde los florentinos estaban invitados a arrojar sus objetos de lujo y sus cosméticos, además de libros que él consideraba licenciosos, como los de Giovanni Boccaccio. Predicó contra el lujo, el lucro, la depravación de los poderosos y la Iglesia, contra la búsqueda de la gloria y, con mucho odio, contra la homosexualidad, entonces llamada sodomía, que él sospechaba que estaba en toda la sociedad de Florencia, donde él vivió.

Se considera que se adelantó a la reforma protestante. Predijo que un nuevo rey Ciro atravesaría el país para poner orden en las costumbres de los sacerdotes y del pueblo. La entrada en la Toscana, región donde estaba Florencia, del ejército francés de Carlos VIII, en 1494, confirmó su profecía. Sus críticas violentas contra la familia que gobernaba Florencia en esos años, los Médici, acusándolos de corruptos, contribuyeron a la expulsión del gobernador Piero de Médici por los florentinos en 1495. Sus ataques contra el papa Alejandro VI le valieron, primeramente, la excomunión (es decir, la expulsión de la comunidad católica) y la prisión, y más tarde, y tras haber sido liberado y conducido a Roma por los grandes comerciantes florentinos, la condena a la hoguera por un tribunal de la Inquisición y la inclusión de su obra en el índice de libros prohibidos.




Girolamo Savonarola Retrato de Fray Bartolomeo




A la izquierda, lápida situada en el suelo, en Florencia, en el lugar exacto en el que fue ejecutado Girolamo Savonarola

 Panorámica nocturna de Florencia. Foto: A. Orza

 

Arte Románico

¿Dónde surge? ¿Cuál es su evolución por Europa?
El Arte románico fue un estilo artístico predominante en Europa en los siglos XI, XII y parte del XIII. El románico supone el arte cristiano, agrupando las diferentes opciones que se habían utilizado en la temprana Edad Media. No fue producto de una sola nacionalidad o región, sino que surgió de manera paulatina y casi simultánea en Italia, Francia, Alemania y España. En cada uno de estos países surgió con características propias, aunque con suficiente unidad como para ser considerado el primer estilo internacional, con un ámbito europeo.

Características de la ARQUITECTURA ROMÁNICA:
La expresión de las características del arte románico se realiza mediante simbología, que en muchos casos tiene una cierta ironía y en otros sólo pretende avivar la mente humana y hacerla pensar sobre el significado de estas manifestaciones artísticas. A diferencia de otros estilos, el románico no busca la copia de la naturaleza ni la expresión de lo real, se infiltra para demostrar la belleza de una forma abstracta. Es por ello una arquitectura de figuras sencillas que utiliza como elementos artísticos los cuadrados, los círculos, los cubos y los cilindros, que se sitúan dando un ritmo perfecto a la obra. Dicha perfección y armonía de los elementos no es un hecho aislado en la intención del autor sino que está calculado con todo lujo de detalle.


Arriba detalle del ábside de la Iglesia románica de Santa María (Benavente – Zamora).

La escultura románica de animales, personas, etc, adopta las formas y proporciones necesarias para ajustarse a un orden geométrico racional. Siguiendo esta característica, podemos encontrar en las portadas, cabeceras y ventanas personajes esculpidos en posturas imposibles y con perspectivas absurdas.
Al igual que en la época romana, el carácter simbólico de los elementos arquitectónicos y esculturales juegan un papel muy importante. Cada símbolo tiene su significado. De esta forma, la orientación de la planta de la mayoría de las iglesias es de este a oeste, justo por donde aparece y desaparece el Sol cada día. El altar por lo tanto tiene orientación este y era la primera zona de la iglesia iluminada por el Sol. Se observa aquí la ideología de ser Cristo la luz del mundo que todo lo puede iluminar.
Las bóvedas de medio punto representan las bóvedas celestiales donde Cristo espera a sus fieles tras su muerte. Son las figuras de leones u otros animales de fuerzas poderosas las que se esculpían en los tímpanos y capiteles de las entradas de las iglesias, haciendo ver el carácter divino e impenetrable de éstas.
Cualquier expresión románica es por tanto una gran fuente de simbología. Además de representar físicamente una concentración de los volúmenes, perfectamente equilibrados, creados con la intención de despertar la imaginación, enseñar y conmover.


PLANTAS

Las plantas de las iglesias fueron muy variadas y es imposible hacer una relación de todas ellas. Citaremos las más importantes:
Plantas de salón o basilicales
Esta planta está relacionada con antiguos edificios públicos romanos y sobre todo, por las primeras iglesias paleocristianas y prerrománicas Se trata de iglesias longitudinales con 1, 3 ó 5 naves paralelas (espacio entre filas de arcadas) sin transepto y normalmente finalizadas en cabecera de ábsides semicirculares escalonados.

Plantas de cruz latina
A la disposición anterior se le añadía un brazo perpendicular saliente en planta (transepto) con lo que el resultado era de cruz latina. Ello simbolizaba la cruz de Cristo. Estas iglesias podían estar también rematadas en cabeceras con ábsides escalonados. Sin embargo, en iglesias de peregrinación y otros grandes templos las naves terminaban en una cabecera compleja formada por capilla mayor rodeada de una girola o deambulatorio de una o varias naves que la rodeaba y a la que se abrían capillas radiales. Un ejemplo español es la Catedral de Ávila.

Plantas circulares o poligonales
Las iglesias de plantas circulares o poligonales son menos frecuentes. Normalmente son templos al servicio de comunidades de órdenes militares participantes en la Cruzadas, como los templarios o los caballeros del Santo Sepulcro, por parecerse al templo de Salomón y al del Santo Sepulcro de Jerusalén, respectivamente.
Tenemos un claro ejemplo en la Iglesia de la Veracruz en Segovia y también en la Iglesia de Eunate (Navarra).

Planta de cruz griega
Otra planta ocasional es la de cruz griega, es decir, formada por dos naves iguales que se cruzan perpendicularmente en el centro. Un ejemplo en España es la de Sant Pau del Camp en Barcelona.


BÓVEDAS

La bóveda es una obra de fábrica curvada que sirve para cubrir el espacio comprendido entre dos muros o entre varios pilares.

En el periodo del románico pleno la bóveda más empleada para cubrir la nave principal del templo es la de medio cañón (bóveda de directriz continua semicircular) con arcos transversales de refuerzo o fajones, cabalgando sobre las arquerías inferiores. Esas enormes bóvedas ejercían una fuerza no sólo vertical sino transversal que tenía que ser contrarrestada con otras naves laterales o la presencia en el exterior de los muros de poderosos y macizos contrafuertes.

Aunque la bóveda de medio cañón longitudinal fue -como decimos- la más ampliamente usada para la nave principal, no se dejaron de inventar, durante el período románico, nuevas e ingeniosas formas de cubrición.

Por ejemplo, en lugares del sur y oeste de Francia como Angulema, Périgueux, Cahors, Solignac, Souillac, etc., durante las primeras décadas del siglo XII, se construyeron edificios de una sola y amplia nave, que se cubría con una serie de cúpulas semiesféricas sobre pechinas.

Esta solución arquitectónica tuvo una limitada difusión.

En la iglesia abacial de San Filiberto de Tournus (Borgoña), edificio de tres naves iniciado en el siglo XI, la nave central se cubre mediante una serie de bóvedas de medio cañón perpendiculares al eje de la nave, apoyando sobre inmensos pilares circulares. Ello permitió, aprovechando la superficie semicircular que queda bajo la intersección de la bóveda con el muro lateral para abrir ventanales de iluminación directa a la nave.


Por otro lado, en las naves laterales de los edificios del románico pleno se emplea principalmente la llamada bóveda de arista, construida sobre un espacio cuadrado y formada por el cruce de dos bóvedas de cañón de igual anchura. Esta bóveda, cuando se genera por el cruce de arcos apuntados y se refuerza con nervaduras da lugar a la bóveda de crucería.
Para abovedar el crucero, espacio cuadrado de intersección de nave y transepto, se emplea la cúpula, o bóveda con forma de media esfera u otra forma aproximada. Para pasar del cuadrado del crucero al círculo de la base de la cúpula semiesférica se emplearon las pechinas (soportes en forma de triángulo curvilíneo). También se usaron las trompas (soportes de forma cónica) que convertían el cuadrado en octógono como transición al círculo.

En los ábsides de planta semicircular se usó de manera invariable la bóveda de horno o de cuarto de esfera que se engarzaba a la de medio cañón correspondiente al tramo presbiterial.

A partir de finales del siglo XI se comienzan a ensayar las primeras bóvedas de crucería en Inglaterra y Normandía (Francia), como en la catedral de Durham.

La gran utilidad de estas bóvedas es que los empujes que generan sobre las estructuras inferiores son más verticales y localizadas lo que permite un mejor contrarresto.

A lo largo del siglo XII se suceden iglesias con planta y soportes plenamente románicos (el habitual pilar cruciforme con cuatro semicolumnas en sus caras) que sin embargo tienen abovedamiento de crucería. Ello obligó en algunos casos a improvisar ménsulas para las nervaduras de la bóveda.

Estas construcciones de la arquitectura románica madura nunca han de considerarse góticas sólo por el abovedamiento. El gótico es un concepto arquitectónico y estético diferente. Los soportes góticos se hacen más complejos -con multitud de columnillas adosadas unas a otras o al pilar- para recibir los numerosos nervios de la bóveda de crucería y este avance se emplea para "desmaterializar el muro" y convertirlo en un mundo de cristal.

¿Cómo resuelven los arquitectos románicos el problema de los empujes de la bóveda?
La bóveda es un elemento constructivo semicilíndrico que soporta el peso de la cubierta, generalmente realizada en piedra. Podría decirse que se trata de una sucesión de arcos de medio punto.
 
La bóveda más utilizada en el románico es la llamada bóveda de cañón.




El uso de esta bóveda semicilíndrica resuelve un problema como el de evitar los incendios, pero añade otro para los constructores de templos y monasterios: el arco de medio punto, empleado en la construcción ejerce una gran presión o empuje sobre los muros, llegando a agrietarlos o derrumbarlos. 

Para solucionar este problema recurrieron a diversos procedimientos, añadiendo a sus edificaciones:

• Gruesos contrafuertes adosados al muro por el exterior.
  
• Entre dos arcos de medio punto colocaron otros arcos intermedios, adosados a la bóveda, llamados arcos fajones.
  
• Aristas transversales encontradas en un punto central. La bóveda se convierte en una sucesión de bóvedas de cañon que se intersectan. Por eso recibe el nombre de bóveda de arista.

Otra bóveda utilizada en el románico es la bóveda de cuarto de esfera, utilizada en los ábsides, y que frecuentemente es un elemento utilizado para la decoración interior (pintura).

A la izquierda, se puede observar en la Iglesia románica de Santa María de Benavente (Zamora), varios de los elementos a los que hemos hecho referencia, como contrafuertes, ábsides y bóvedas de cuarto de esfera como techo de uno de los cinco ábsides con los que cuenta esta Iglesia.











EL MURO ROMÁNICO

La forma de edificar un muro en época románica es herencia directa de los geniales arquitectos que fueron los constructores romanos. El tipo de técnica empleada es lo que se denomina "muro compuesto" o "emplectum" y consta de tres capas:

- un núcleo formado por ripios consolidados con mortero de cal 
- y sendos acabados exteriores.

La imagen inferior corresponde a la ruina del cilindro absidal de Medianeta en el Alto Gállego (Huesca). En amarillo están los sillares de las capas exteriores del muro, entre las cuales se dispone el núcleo formado por mortero de cal y ripios.


Realmente lo que están haciendo estos constructores es fabricar un "encofrado", de forma semejante a como hoy se realiza; pero sustituyendo las planchas metálicas -que se retiran al consolidar la fábrica- por bloques de piedra tallada para que además de conformar un espacio interior donde fabricar el núcleo del muro, le aporten el acabado tanto al exterior como al interior. 

En las obras más antiguas, se emplean los sillarejos apenas desbastados, y en la etapa plena del románico, se utilizan bloques de piedra sillar bien escuadrados y ajustados en sus superficies vistas y de apoyo. 

Hacia el interior del muro, la piedra no necesita ser tallada con cuidado. No se verá. Y su propia irregularidad en la profundidad de penetración en el núcleo aportará cohesión a ambas capas. Este es el fundamento de colocar sillarejos a tizón: al disponerlos de modo que su mayor longitud se hunda en el centro del muro, consolida y ata sus distintas fases.
Si la mezcla de mortero de cal es la adecuada y en consecuencia el núcleo del muro es sólido, es suficiente para rigidizar el mismo hasta el punto de que los acabados de piedra vista sean meramente decorativos. La demostración de esta idea son los edificios en que se han expoliado sus sillares para reutilizarlos ("la mejor cantera disponible es un edificio abandonado"). Permanecen en pie gracias a la rigidez del núcleo de sus muros. 




En ocasiones, en el espesor del muro se dejaban maderos emparedados a modo de "durmientes" esperando que aumentaran la estabilidad del mismo y evitasen alabeos. El riesgo es que si la madera no era de suficiente calidad, al descomponerse lo que originaba era la debilidad de la obra.

Un ejemplo de esto lo he encontrado en los restos de amurallamiento del castillo de Marcuello en Huesca.



Además de los acabados exteriores a base de sillarejos y sillares, también se utilizan mampuestos y ladrillo en sustitución de la piedra trabajada. Y en fases avanzadas de la época medieval, se llega a prescindir de las capas exteriores del muro, encofrando con planchas de madera sujetas por vástagos que dejan unos orificios regularmente distribuidos por la obra.



El muro románico es de gran espesor. Mas de un metro en los pequeños templos rurales que estamos acostumbrados a ver. En el constructor de esa época primaba la estabilidad de la obra sobre cualquier otra circunstancia. Y creaba muros de gran potencia, con escasos vanos por miedo a debilitarlos. Así la luz en el  interior es escasa y crea ese efecto que estimamos consustancial al románico y que no es sino temor del operario a debilitar el muro.

Si la obra no se pensaba cerrar con una bóveda de piedra, el muro podía ser de menor espesor. Pero si  tenía que soportar los notables empujes de las cubiertas, todo era poco: amplio grosor, escasas ventanas, contrafuertes y la puerta al hastial de poniente, muro que no soporta empuje de la bóveda.

En las obras de notable altura, como las torres militares, a medida que ascendían rebajaban el espesor del muro. En parte para disminuir el peso total de la fábrica, y en parte para así con los retranqueos tener un punto de apoyo de las soleras de las distintas plantas.

Y en las torres-campanario, se aplica la misma idea, con el resultado de aumentar el numero y amplitud de vanos a medida que se gana altura. Arriba las cargas son escasas y abrir amplios vanos aligera la carga total que ha de soportal la base. El resultado es estéticamente bello.




El arquetipo del muro románico, a tenor de lo visto, es el muro pesado, recio y con pocas aberturas por miedo a debilitarlo. Ese es el esquema inicial, que condiciona el aspecto interior. El crecimiento en altura de los templos se ve condicionado por la pesadez del muro, incapaz de soportar su propio empuje. Y además habrá de recibir las cargas de las bóvedas.

El gran avance en este campo surge cuando -como en tantas otras disciplinas de la vida- se experimenta con formas aparentemente contradictorias. Algún maestro constructor se debió de dar cuenta de que la clave estaba no es hacer muros más recios y por tanto más pesados, sino en articularlos de manera que con menos peso, fueran capaces de transmitir los empujes de las bóvedas y el suyo propio.

Quizá la clave fuera entender el funcionamiento de las bóvedas de arista. En ellas, las cargas se transmiten por los pilares de las esquinas, pudiendo calar los cuatro muros, que resultan innecesarios desde el punto de vista de transmisión de empujes.



La consecuencia es clara en lo evolutivo: para poder elevar el muro hay que articularlo y aligerarlo. Surgen así los grandes arcos formeros de comunicación entre nave central y laterales, apeando el muro de separación solo en pilares muy separados. Y por encima, una nueva articulación del muro: el triforio, a modo de teoría de pequeños arcos formeros consecutivos. Y aun más alto, el claristorio: de nuevo una colección de vanos por los que penetra la luz. Y todos ellos transmiten con eficacia el peso de la bóveda de piedra hacia abajo. Lo que hubiera sido impensable con un muro continuo de un metro de espesor. No hubiera podido ni con su propio empuje.



Y si de lo meramente formal, damos el salto a lo ideológico, estamos ya viendo a través de la elevación de las naves con sus muros articulados plenos de vanos que dejan filtrar luz el nuevo estilo que imparable acude al relevo: el gótico.

LOS CONTRAFUERTES

Los soportes característicos de un edificio románico son el pilar compuesto y el estribo o contrafuerte adherido exteriormente al muro. El objetivo de los contrafuertes es reforzar los muros y servir a la vez de estribo o contrarresto a los arcos y bóvedas (que lo hacen también los pilares compuestos): son visibles al exterior, lisos y de forma prismática. Pero cuando se adhieren a los ábsides aparecen frecuentemente a modo de columnas que sostienen el alero. Los muros están formados de sillarejo o de sillares desiguales con poca regularidad en las hiladas. 

ARCO DE MEDIO PUNTO

El arco de medio punto, en arquitectura, es el arco que tiene la forma de un semicírculo. Es el elemento principal de la arquitectura abovedada. Antiguamente solía estar conformado por dovelas de adobe, ladrillo o piedra. 

PUERTAS Y VENTANAS DE LOS EDIFICIOS ROMÁNICOS



Las puertas se hallan formadas por una serie de arcos redondos concéntricos y en degradación apoyados en sendas columnillas de suerte que todo el conjunto forma una especie de arco abocinado y moldurado contribuyendo al mayor efecto visual el mismo grosor del muro que suele formar allí un cuerpo saliente.  Este efecto se puede ver en una puerta lateral de la Iglesia de Santa María de Benavente (Zamora),

Algunas portadas carecen de dintel y de tímpano pero por lo general se hallan provistas de uno y otro y entonces se esculpen sobre el último relieves simbólicos o iconísticos y a los lados de la portada o en las jambas y aun en el mismo arco abocinado se disponen variadas series de labores ornamentales en relieve, flanqueándose, a veces, con estatuas el ingreso en las iglesias más suntuosas.



Arriba, los tres Reyes Magos, en el tímpano de la portada de la Iglesia románica de San Juan en Benavente (Zamora)

Las ventanas se abren casi siempre en la fachada y en el ábside y algunas veces en los muros laterales. Son bastante más altas que anchas y terminan por arriba en arco doble, generalmente plano o de arista viva apoyado sobre columnitas como las de la portada y cuando estos arcos se rodean de molduras finas o baquetones o bien las ventanas han dejado la primitiva estrechez, pertenecen a la segunda época del estilo. Hay también ajimeces, óculos y pequeños rosetones, correspondiendo (los rosetones) al último periodo.

Se cierran las ventanas con vidrieras incoloras o de color en algunas iglesias suntuosas o con láminas traslúcidas de alabastro o yeso cristalino o con simples celosías de piedra perforada y en las iglesias pobres con simples telas blancas enceradas o impregnada con trementina. De aquí que hayan de ser poco extensas las ventanas de esta época (lo mismo que en la precedente) hasta que se fue ensayando y generalizando el uso de grandes vidrieras.









EJEMPLOS DE EDIFICIOS ROMÁNICOS EN ITALIA

Basílica de Agliate

Basílica de San Pedro, Construida en el Siglo IX, Agliate, Italia.


En Siena, 


DUOMO DI SIENA (CATEDRAL DE SIENA)



ESCULTURA ROMÁNICA

No se desenvolvió con la misma perfección que la arquitectura pero siguió la escultura románica los mismos pasos y evoluciones que ella, contribuyendo a su formación y desarrollo las mismas causas que para la arquitectura. Por lo mismo, hubieron de ser componentes suyos los elementos romanos con los septentrionales, bizantinos, persas de la dinastía sasánida y árabes como lo son de la arquitectura. Se inspiraba con frecuencia en los dibujos y figuras de los códices regionales y de los tapices venidos de Oriente.
El carácter general de la escultura románica consiste en la imitación de modelos artificiales y de aquí su amaneramiento o rutina. Como puente de unión entre una y otra se halla en los últimos años del siglo XII y primera mitad del XIII el estilo que puede llamarse de transición que trata de imitar algo la realidad de la Naturaleza y da a sus obras mayor vida y movimiento sin desprenderse completamente el artista de los convencionalismos y amaneramientos precedentes. Y tal es la variedad resultante de esta transición aumentada por la destreza o impericia de los escultores por las influencias de escuelas distintas que no es raro juntarse en una misma localidad y de una misma fecha relieves o estatuas muy dignas de aprecio y alabanza con otras de reprobable gusto y sin ningún valor artístico.

Precisando más el carácter de la escultura románica, decimos que se constituye por la imitación de modelos bizantinos o romanos de estilo decadente pero realizada con mano latina y frecuentemente bajo la influencia del gusto persa o del árabe. Se caracteriza, además, por cierta rigidez de formas, falta de expresión adecuada (a veces, exagerada) en las figuras, olvido del canon escultórico en la forma humana, forzada simetría en el plegado de los paños (muy parecida a la del periodo arcaico griego), repetición y monotonía en los tipos de una escena, tosquedad en la ejecución de la obra y frecuente adopción de flora estilizada y de fauna monstruosa como asuntos ornamentales y simbólicos. La escultura románica de la época de transición va perdiendo algo de dicha rigidez, simetría y exageración de la línea recta y vertical mientras gana en finura, realismo y movimiento distinguiéndose también por la abundancia de menudos y estrechos pliegues en la vestimenta.




Algunos estudiosos han querido ver, dentro de la dinámica de imitación de modelos, una serie de leyes o normas generales que se encuentran con frecuencia en las obras románicas. Destaca entre ellas la “Ley de Adaptación al Marco” que enuncia Henri Focillon y que subordina el desarrollo escultórico al espacio arquitectónico cedido a tal fin. El resultado serán escenas en las que los personajes se adaptan a ese espacio, a veces contrayéndose o estirándose, sin tener en cuenta otras consideraciones más naturalistas. Otra norma general es la isocefalia que encontramos en algunos grupos de figuras situadas todas con la cabeza a la misma altura.

En la escultura románica e, incluso, en la gótica ya se trate de obras de piedra, marfil o madera fue muy común la policromía siempre sobria en la viveza de colores por más que haya desaparecido la pintura con la acción del tiempo en casi todos los ejemplares o haya sido sustituida por decoraciones más modernas.

Las principales labores de escultura románica se admiran hoy en los relieves de muy variados capiteles y en las magníficas portadas y elegantes cornisas de muchos edificios de la época, en cuyos frontis se representan escenas bíblicas y figuras alegóricas (entre ellas, los llamados bestiarios y las personificaciones de los signos del zodiaco, etc.) a una con imágenes de Santos en gran relieve. Además, se ejercitó la escultura románica en la talla de curiosos dípticos de marfil, de graves crucifijos (de marfil y de bronce) y de estatuas de la Virgen María (en piedra y en madera, ya sola ya chapeada en bronce) que se conservan en sus santuarios o en los Museos y, en fin, se manifestó ingeniosa dicha escultura en la decoración de arquetas o cofrecillos para guardar reliquias y joyas, de ricas tapas para libros litúrgicos, de fontales o antipéndium para los altares, de pilas y sepulcros de piedra con relieves, etc. Desde la invasión de los bárbaros quedó olvidado casi por completo en Occidente el cultivo de la glíptica en lo que se refiere a piedras finas pero se utilizaron las gemas anteriormente labradas por griegos y romanos aplicándolas sin estudio a objetos preciosos y de adorno especialmente, sortijas. Hubo, sin embargo, algunos entalles con inscripciones o con alguna figura tosca, como la esmeralda del Tesoro de Guarrazar, y gran empleo de piedras finas en forma de cabujón para objetos de orfebrería.


Arqueta románica de esmaltes, Siglo XIII



PINTURA ROMÁNICA

Se llama pintura románica en conjunto a la desarrollada en Occidente desde la invasión de los bárbaros hasta mediados del siglo XIII en que empezó la así llamada gótica. Pueden distinguirse en ella varios estilos a semejanza de la arquitectura, destacando los siguientes:

• el de imitación bizantina, que en Italia se llamó italo-bizantino
  
• el carolingio, principalmente desarrollado en Francia
  
• el visigodo y mozárabe en España
  
• el románico propiamente dicho, que les sigue
  
• el irlandés y sus afines del Norte, es un estilo separado de los anteriores pero que influye en todos
  

El estilo de imitación bizantina y el románico (éste únicamente en los siglos XI, XII y primera mitad del XIII) se manifiestan en cuadros murales, miniaturas y mosaicos. Pero los estilos restantes son propios de miniaturas o iluminaciones de códices ya que han desaparecido las demás obras de los mismos.